剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 放大了什么？
电影伊始，就是一群学生驱车穿越过城市的街道，向行人发送传单，大肆宣传革命理论。摄影师托马斯对此一笑置之，由其阶级出身所形成的观念意识，轻易不受动摇。继而在摄影馆，托马斯面对两位梦想成为模特的年轻女孩的追捧，表现出君主式的冷漠与傲慢。安东尼奥尼把室内的光影与色彩处理得非常炫目，而托马斯则使一切井然有序。通过这一段落，我们见识到了这位狂妄固执的摄影师（注意其身份），自认为能够通过摄影机所反映的“真实”世界来自由掌控现实。
接下来，在公园随意散步的托马斯无意中拍下一对中年男女草地上相聚的画面。紧随而至的女子索要胶卷，被傲慢的摄影师所拒绝。当晚，心生疑窦的摄影师在冲洗出来的胶片里面，发现了一宗似是而非谋杀案。在近20分钟内，导演几乎是不厌其烦地展现了胶片各个局部“放大”的过程，似乎每一次“放大”都趋于接近摄影师猜测的“真相”，但在印证效果上却是模糊的！这一部分，是全片最为耐人寻味的地方。安东尼奥尼在此并非为了制造一个希区柯克式的悬念，或许只是藉此表达自己对影像与现实之间虚实并存的关系，以及个人理性对真相面前不可知的悲观论调。
无法在胶卷中探求出真相，随后又遭受入室抢走胶片的托马斯陷入了困惑当中，更动摇着其处世立身的世界观。此前，他固执地认为世上事物均能被人所辨别与确定，但这一事件却成为一个导火索，完全模糊了他对现实的认识。紧接着，托马斯挤入一场室内演唱会，与观众一起哄抢歌手的吉他，在抢夺到手后在场外又把吉他砸得粉碎。这一行为看似费解，却是托马斯矛盾心理的反映。
结尾处，一群学生在公园里进行一场没有球的虚拟比赛。四处彷徨的托马斯恰好经过场边，并帮助那些学生拾起了一个不存在的“网球”，掷还回场内，一切仿佛处于真实当中——对应着电影的开局，托马斯已经由一个局外人变成了一个参与者，用怀疑的眼光去正视他们所处的现实世界。
《放大》表面上叙述的是一起似有若无的谋杀案，但安东尼奥尼更着力于描述“真相”寻找的过程与个人的精神迷失状态。所以，本片“放大”的并非是谋杀案件的“真相”，而是一个年代的空虚与迷茫。安东尼奥尼的摄影机不是枪，也不是小提琴，而是展现内心世界之瞳，他选择了独属于自己的影像方式在动荡的世界里进行寻找与思考。在所谓黑白分明的年代，是政治上正确抑或文艺上正确？处在左右争斗夹缝中的大师，坚持着个人的独立性，冷坐在波峰浪尖之上，几分悲凉，几分无奈。
2 ) Trivia
片末Yardbirds表演了Train Kept A-Rollin一曲（修改了歌词并在影片原声中重命名为Stroll On）。那时队中是Jeff Beck加Jimmy Page的Beck-Page双主音吉他组合。然后Beck摔碎了The In Crowd乐队吉他手Steve Howe的乐器的复制品。片中这道具的碎片被Hemmings从人群中抢夺出来随即扔在了大街上。
Steve Howe本来可以自己来摔这吉他，不过The In Crowd（后更名为Tomorrow）倒是演奏了片子的主题曲，而且在他们之前被Yardbirds取代的是The Velvet Underground。
另外容易找到的讯息是，片中Hemmings的原型是摄影师David Bailey，而片内的照片是由Don McCullin拍摄的。
片子拍出的Swinging London：post-mod风潮，Twiggy式的男孩身形、女孩脸孔的模特，街角的mini-cooper汽车，爵士乐，家庭聚会，游行，...，跟Hemmings对女模特的态度类似：既厌恶她们又每天跟她们粘在一起，可以随便差遣却不能真正拥有她们。
另外，片子令我想起罗兰.巴特在明室中的一些论调。具体的表述忘了。
3 ) 《放大》中的死尸说话了！
翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信
原文：罗杰伊伯特网站
（在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎）
许多年来，《放大》这部电影中，公园里到底有没有出现过一具死尸，一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特
寄信人：罗南·奥卡西
1999年2月10日
加州洛杉矶，邮编90046
亲爱的伊伯特先生：
最近，我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏，评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色，觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的（其实应该是如何没拍成）有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影，我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种，这部电影都是个半成品，而且也提出了有趣的问题：一部电影的最终版本中，它的艺术成就有多少是有意得来，又有多少是意外产物呢？
我叫罗南·奥卡西，在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼（“叫我米开朗基罗就行”）、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成，故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫，他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友，两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍，因为电影当时已大大超出预算。
本来故事情节是这样的：这个年轻男友，带着把手枪，先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园，藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎，穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市，那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车，我给瓦妮莎买了一块男士手表，她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达，到了公园，时不时停下来接吻（我可真是走运）。在公园中间，瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻，并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我（这回可没那么走运了），他们俩离开了公园，打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了，因为凶手注意到海明斯和他手里的相机，害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。
以上场景一个都没拍。还有一些别的场景，比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的，也没拍成。（莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字，因为她出现的时间太少了。）有些场景是和预谋凶杀案有关系的，拍成了，但放在电影里令观众十分困惑。比如，有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她，发现她和海明斯在一起，就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪，又神秘，因为观众根本不知道此人是谁。
你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛，是的没错，至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头，沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌（是电影的艺术部门设计并搭建的）。那些房子是真的有人住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了，屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。
制片人是卡罗·庞蒂，他当时还有另一个片子要监工，所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋，米开朗基罗，玩完儿了，不拍了！”拍摄立即结束，整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来，制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了！这电影压根没拍完！
当然也极有可能的是，安东尼奥尼把剧本完整地拍下来，然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完，它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时，的确感觉他是征服了观众和影评人，大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格，一个杂志记者，他采访了我，文章标题是“死人说话了”。他一直说，“但这个电影完全说不通啊，没有叙事，没有情节！”没有现实主义。完全不讲逻辑。
对了，这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特，她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头，比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年，其中一个模特简·伯金，她没有穿内裤，然后镜头扫过，拍到她毫无遮蔽的下体。1969年，这个场景引发了不小的轰动，整个美国，不论是大男人还是小男孩，全都排着队想要一睹春光。
若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂，他朝我大为挖苦地说，说电影放映完毕，200多套胶片运回来以后，每一套都比最初的长度少了几尺：简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们，其实都是脑补的而已。
当时能获得本片中的一个角色，我特别激动，能和瓦妮莎搭戏，导演还是安东尼奥尼，尽管我演了个露水情人，最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说，要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的，尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演，你认为《放大》是一部伟大的电影，这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。
此致，
罗南·奥卡西
4 ) 《放大》意识形态解读
一、托马斯形象：发达资本主义时代的抒情诗人
对于《放大》安公曾经说过：“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。”[4](98)因而与安公其他电影不同，在《放大》中，主人公并不是作为影片背景的一部分。对于主人公形象的分析将是我们揭示整个主题的线索。
这是一部有着侦探片外表的电影，主人公托马斯是一个知名的摄影师，一个类似于本雅明 《发达资本主义时代的抒情诗人》 中所描述的拱廊街上的漫游者的形象：既被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构和异化；又作为一个独立的有才华的审美艺术创作者，以其清醒的理性有意与这个社会保持一种游离的状态，用他敏锐的观察揭露这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐和真实。既迷恋于自己所处的优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的种种现象；又由于他的理性和游离而被这个社会排斥在边缘，阻挡他了解这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的真实全貌。
影片一开始他就作为一个不安定的因素出现：化妆成乞丐去救济站偷拍照片，揭开这个社会最底层的真实。摄影作为20世纪的6大传播媒介之一，从它作为一个专门的职业诞生之日起，它的特殊媒介品质和功能就决定了从事这项职业的人必须有一种职业的责任感和正义感。他透过他的视觉的延伸——摄影机看到了这个社会的无聊，他告诉出版商他想逃离这个社会，但他却必须靠这个社会给他的地位生活。古董店老头对托马斯的态度充满冷漠和拒绝，显然他已经由他的老板那里深深地体会到新一代的年轻人对经典、传统的厌倦、鄙视、糟蹋和抛弃，所以他不愿把它们卖给那些年轻人。但托马斯并不是和古董店女继承人一样激进和不负责任的年轻人。托马斯要将螺旋桨带走的那个镜头很有意味，古董店老板担心把它塞进托马斯豪华的跑车里会损害他的豪车，而托马斯介意的却是古董店老板对螺旋桨的粗暴对待，可见托马斯和那个年代的年轻人的追求并不相同。他对一切都不狂热，他的镜头作为他眼睛的延伸，由于其本身客观复现现实的机械性使他看待周围事物的态度变得客观、淡漠。从他与古董店老板的对话、他对社会上的各种现象的态度和他与罗恩在饭馆的谈话中我们可以领悟到编剧和导演对托马斯形象意义的设定：他不贬低传统，也不热衷时下风尚，他只想追求他向往的自由，所以他在古董店发现一只飞机螺旋桨后迫不及待地想把它买下了立马带走。从托马斯的形象意义来解读，螺旋桨在影片中是作为自由的一个很重要的象征，对人类来说，它可以使人们像鸟一样拥有自由飞翔的能力。
对于托马斯，安公曾在一篇文章中谈到：“他选择了新的精神状态，这种状态在六十年代的革命中席卷了大英帝国的生活方式、行为举止和道德观念，尤其重要的是，年轻的艺术家、公关人士、造型师、音乐家们认为这是波普运动（pop movement）的一部分。托马斯过着一种井然有序、仪式一般的生活，他也不是出于偶然才说，除了无政府，他可不知道什么法律。”[5]确然，他是一个社会政治文化的游离者。对于社会的变革他既不保守地抵制也不去狂热地参与和支持，只是作为一个好奇凑热闹的旁观者，没有信条也不抱任何目的；对于嬉皮士的行为他不反感也不去参与，但他乐意给他们捐钱；对于路上碰到的同性恋者他有点惊讶，但也是无所谓的漠然态度；看到街上的反战游行，他既不支持也不反对，而是以一个好玩的、看热闹的态度要了一块牌子插在自己的车上，却不管它一下子被风吹落，随意地丢弃在街上；由于寻找被他偷拍的女人，无意中闯入摇滚乐会，却凑热闹和其他狂热歌迷一起争抢乐手抛下的吉他柄，抢到手后又无趣地扔掉。他对这个社会是淡漠、疏离的。如果要用一个词来表述他对这个世界的态度的话，那就是“玩”。影片中有一个镜头：托马斯将双腿搭在办公桌上，斜躺着睥睨眼前的两个慕名而来请求拍照的爱尔兰女孩，在股掌间玩弄着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具，导演特意对他玩硬币的手进行了一个静态的特写关注，其象征性是很明显的，只是因为他赖以生活于这个社会之中，这个社会给了他所拥有的权力和地位，就注定他在玩弄别人的时候也不得不被这个社会所玩弄。
摄影师是个特殊的职业，与画家不同。绘画是纯粹主观的创作，无目的、无意识的创作中可以反映出心灵的真实状况。摄影却由于其机械参与性带有着不可避免的客观性。当托马斯以他的主观视觉和感受取景拍摄下他想要的宁静的公园画面时，公园中客观存在的暗杀现场也不可避免的被相机客观纪录。因此摄影师一旦相机在手就掌握了一种权力，见证真实、纪录真实甚至控制真实的权力，因为真实就代表着一种权威。托马斯认识到摄影师的这种权力，并且重视这种真实的权威。他很讨厌拍那些用于商业广告用途的照片，为了赚钱来维持他的事业和生活而不得不拍时他总是觉得在浪费时间，不停地生气乱骂人，还在拍摄途中开小差溜出去干别的事情。而为了拍到社会底层人们的真实生活状况，他则不惜冒着危险化妆成贫民混到救济站中吃苦。同时他也会利用自己的权力迫使他偷拍的女人献出自己的身体。而一旦他离开了他的相机，失去了他的照片，他就因丧失权力而变得无能为力。当他发现了被杀的尸体却忘了带相机把它拍摄下来，而回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗走后，他前面所发现的一切都无法再被证明，真实的暴力被隐藏的无影无踪。
对于托马斯情感的观照，安东尼奥尼延续了以往的探索，表现了发达工业社会中人们的冷漠、无法沟通和情感的疏离。托马斯的情感生活是混乱、淡漠的，没有可靠稳定的情感伴侣，他与女模特疏离、淡漠的对话可以看出他和那些模特的关系是不忠实和不真诚的，他厌倦了那些女性的虚伪。从他与画家的女朋友之间暧昧的神态与语言交流中可以看出画家的女朋友喜欢他，可他对她的态度却是游离不定的，所以她不会为他作出选择。在他亲眼目睹了被杀的尸体，心灵受到巨大震动想要寻觅她温柔的安慰时，她却在和画家做爱。在被偷拍的女人来找胶卷的那个段落中有一个电话打过来，托马斯声称是自己的妻子，但他却并没有与其进行交流，而是把它递给了那个被他偷拍的女人。他向她描述他的妻子却语无伦次、前后矛盾，我们从他迷茫的神情中就可以知道，这也许是他内心的渴望，却更像是一个真实的自嘲的玩笑。
马尔库塞在《单向度的人》 中分析了资本主义统治阶级如何控制人们的思想，“在这里，所谓的阶级差别的平等化，显示了它的意识形态功能，被同一种大众文化产品同化并不表明阶级的消失，而是表明那些用来维护现存制度的需要和满足在何种程度上，被人民下层所分，大众文化被统治的控制物。”在发达的工业社会中，批评意识消失殆尽，统治成为全面的，个人已丧失了合理地批评社会现实的能力。在《放大》中导演向我们展示了这种意识形态的神秘且强大的控制力，但安东尼奥尼通过关注人们在不断被异化过程中的精神矛盾和挣扎，发现了这种意识形态所永远无法全面控制的断裂口，像托马斯这样的社会政治文化的游离者，发达资本主义时代的抒情诗人，他们利用作为自己被蒙蔽的感官的独特延伸，永远痛苦地关注着实在界。
二、《放大》的主题：真相被掩盖本身就是一种真相
《放大》讲述了一个看似非常简单的故事，却在讲述这个故事的过程中合理的安排呈现了丰富的60年代西方社会政治文化现象。如果我们放下对这个简单的故事的追究，而注意到那些看似不经意却显然精心安排的背景镜头和影像段落的话，对于用这个简单的故事架构起来的影片《放大》的整体主题探讨就会得出一个明晰开阔的理解。安东尼奥尼究竟给我们提供真相了吗？我们的眼睛穿梭在这些断续的情节和充满隐喻的镜头间，似乎感到很迷惘。首先让我们疑惑的是托马斯透过相片确实发现了一场真实存在过的谋杀案，虽然只有他一个人见证了这一事实，但为什么这件真相没能被揭发出来，而在一夜之间轻易消失的无影无踪？在资本主义社会意识形态的控制之下，人们都生活在对现实的想象之中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的各种劝告和哄骗之下变得无意识和单向度，社会政治意识形态和文化氛围这张笼罩在发达资本主义社会的轻柔却无所不在的隐秘大网使得这个社会中任何干扰人们的美好想象，显示真实的不安定因素都无法突围成功。也许它们曾经存在过，但在这张隐秘的大网之下，它们在露面的瞬间就会被这座繁荣的城市背后所隐藏的无尽的温柔的暴力所清除和毁灭。
人类形成了社会以后就有了伪饰的本性，黑泽明 的《罗生门》 把这种人性揭示的非常深刻。人类从根源上来说由于天生的伪饰本性进而衍生出伪饰的社会政治文化意识形态，再加上资本主义许下的美好梦境，就注定在人类社会中人无法看到真实的面庞。真实并不是不存在，只是一闪而过罢了，人们或是无关自身利益不愿意坚持下去揭开真实的全部面庞，或是没有勇气面对真实。从人类认识到自己伪饰的本性那天起，人类就开始惧怕真实，真实是人们所追求的能够恢复人原本的本性的东西，但它同时也会在撕裂人的伪饰时给人们带来阵痛。早在希腊神话中就有俄狄浦斯 的故事在警告着人们，执着于探求事实的真相，最终的恶果只能导致自身的毁灭，所以只是在真实的面纱偶尔被风吹开一角时，好奇的人们才投上一暼。
从《放大》中讲述的故事出发，我们确信真相确实存在过，就像导演安东尼奥尼说的，有某个时刻我们确实能够看到真实，但转瞬间它就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么？他曾说他在《放大》中展示了一种抽象的真实，这种真实是什么呢？安东尼奥尼曾说：“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”[《放大》中的最后一个段落成为电影史上的经典段落，它既使影片的面貌清楚起来又让观众看得糊涂。许多研究者苦苦思索它的隐喻内涵，对它作出各种各样的解读。安东尼奥尼用这样一个迷一样的结尾来作为影片的答案是聪明的，这个段落实际上使他要表达的抽象的真实得到了升华。我们从意识形态的角度入手解析《放大》中所放大的真相被掩藏的原因，对于这一段落的解读就容易了。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和反叛分子，他们强烈的渴望真实，恢复原始本性，他们在反叛这个社会的过程中强烈地感受到了这个社会虚假和隐秘的暴力，他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服来讽刺文明人对自己的伪装；故意把虚无不存在的假相一本正经的当真来讽刺人们在社会中不关心真相、掩盖真相，在虚假中生活的真实状况；他们滑稽的表演，怪诞的眼神，诡异的气氛恰恰是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因真相的失落却不知为何如此而迷惘，嬉皮士的哑剧告诉了他真相，那就是人类社会的游戏规则。所以当他领悟了那场游戏的规则，并加入之后，他就真的听到了真相的回声——网球的拍击声。
真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现并记录了被人们因主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。然而人们从自己的主管思想和利益出发，并不关心真实，要么掩盖真实，真实的脸庞从陌生人的眼前一闪而过又消失了。摄影师通过他拍摄的照片发现了一场谋杀案，而当他告诉他信赖的人希望得到他们的支持和帮助时，却没有人愿意相信他，与他一起证实这场谋杀案。大家都不愿意插手这样的事，真的假的都与自己的利益无关，宁可当它们没有发生过，宁可沉浸在迷醉的毒品中暂时忘掉一切。这是统治阶级一方的统治态度，他们宁愿发生的所有不安和暴力都是假的，都不曾发生过。而另一群觉醒的青年，他们把自己伪装起来以假面来面对这个世界，用虚无的网球表演的哑剧，却要求摄影师来证实这一切的真实性。这个世界就这样在人们的想象性生存中，真实与虚假被合理地彻底反转了。
单独个体人无法赋予真相以意义，只有获得群体认可时，真相才能成为真相。在《放大》中让人印象最深刻的结尾处，摄影师看到一群年轻人在公园的网球场上用想象中的球拍和网球认真地仿佛是真实的一样你来我往的打网球，最后无形的网球落到了摄影师面前，他也不自觉的参与了众人的想象，将假想的网球捡起来扔给了他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》 中阐述到：意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，这种想象性关系本身具有物质的存在。《放大》使摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的其他所有人仍生活在虚假的生活表象之下，人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，而导演在影片最后这个想象的网球的隐喻就是在暗示，我们生活中想象是起决定作用的，而不在于事情是否真实。摄影师通过他的高级科学摄影设备发现了生活的真相，他想要揭示它，但生活中所有的人们都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些要抑制人们从生活的想象中觉醒的权力者也夺走了他的证据，他在徒劳的、无力的抗争之后，再一次被生活中强大的想象所压倒，自己也分不清生活中的真相与假相了。当他捡起那个想象的网球使劲地扔出去时，导演就无情地判定了他抗争的失败。
用阿尔都塞的意识形态理论观照《放大》，我们发现这部电影不再令我们感到迷茫，《放大》所揭示的真相是显而易见的，即对发达资本主义社会意识形态的真实运作方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法察觉到它的存在，然而它隐蔽的强大控制力又导致了人们生活的荒诞，《放大》通过意识形态隐喻在荒诞中揭示了这一真相。而托马斯作为单向度社会中的一个孤独的游离者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。
总之，《放大》给我们提供了一个实验各种理论的开放性空间，本文抓取阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论与《放大》影像叙事的结合点，通过对电影文本的细读阐释，发现了意识形态理论观照下《放大》文本的主题内涵：真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这一镜像思考后来在齐泽克 关于意识形态的研究中得到更确切详细的论证。同时通过对《放大》的影像文本分析，笔者也对导演安东尼奥尼在《放大》中所展示的与阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论观点有所不同的独特思考做出了比较探索。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼通过镜像更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。亦与马尔库塞相异，安东尼奥尼关注到单向度社会的断裂处：人们的精神世界的矛盾，发达资本主义主义时代的抒情诗人使这个世界永远不会被彻底地单向度。
5 ) 拟态环境的真实性和真实化
《放大》是意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的第一部英语电影，也是导演摘取金棕榈奖桂冠的得意之作。米开朗琪罗前期的大多数作品，包括最著名的现代爱情三部曲（《奇遇》、《夜》和《蚀》），热衷于刻画人类在现代社会主体性不得实现的困境下转而通过爱情寻求解脱又不得的异化状态，这些电影为导演赢得国际声誉。但是与前作不同，《放大》被看作是导演对更具时代意义命题的挑战。它讨论的是真实的存在性，以及这样的真实性有何依据和意义。
1.作为媒介手段的摄像机
在《放大》中，一个重要而极具隐喻性的符号元素是摄影机。不论是在影片中亦或是在现实生活中，摄像机（或者说是摄像师）作为对媒介权威的代替和代表，行使来自实在界审视的职能，并通过符指化的方式对一切可能捕获的客体进行统御和异化。在影片的前半部分，摄影师托马斯始终在借助相机实现自己对现实绝对掌控的欲望。在影片英文版正式海报中，托马斯跨开腿架在一名女性模特的身上。在这一构图中带有丝毫不加掩饰的侵犯性性隐喻，但摄像师和模特双方都表现得极为享受这一过程。审视两者的关系，我们可以发现摄像机在这里成为真实世界与符号世界的连接者：对于模特来说，摄像机成为接通符号世界的升华之门，帮助她实现对现实的超越；而对于摄像师托马斯而言，正如时刻携带35mm照相机寻找决定性瞬间的布列松一样，他渴望的是用这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。
托马斯沉溺于这种脱离并统御现实的快感之中，对近在眼前的怀疑论疑云视而不见。他的私生活一团糟，评价妻子（已经在和别的男人偷情）好相处，又立马改口；对那些求他拍照的女孩，他从不缺乏兴趣，但又好像对拍照的兴趣远大于上床；他与疯狂的歌迷们抢夺摇滚明星的吉他，又很快扔掉。他对大多数事情报以习惯性的嗤之以鼻，又对许多看似无聊的事物加以叛逆式的追捧，实际上已经失去了获取确凿意义的能力。这些现实生活的迷雾正是导演为主人公（或者观众）设置的达摩克利斯之剑，一旦环境的实证性被颠覆，意义必将跟随真实被涤荡地一干二净。
2.拟态环境的信度
本片导演活跃的年代恰好是媒介权威性得到最大投射的年代。报纸等传统业态的普及使传统媒体的传播力达到顶峰，而技术发展的不充分使得媒介平台具有稀缺性，更进一步强化了其权威。在这种情形下，拟态环境对现实的统摄就显得尤为强烈。电影中出现的摄像师正是拟态环境扰动实在世界的喻体。
人对外部世界的认知必须经由媒介对象征性事件或信息的选择、加工和重构。人们往往把这种经过选择性重构的拟态环境当做客观环境来看待，或者说，人们别无选择，只能以这种方式部分真实地感知外部世界。而即使是对我们自己的认识，即对自我作为主体存在的观感，也必须要经由客体世界投射对自我进行投射才能够被观看。因此在主体的认知过程（无论是对外部世界还是对自我）中总是存在谬误的可能性。《放大》的母题之一就是由媒介引发的谬误。如果抛开这层隐喻，这部影史上举足轻重的名作甚至会被当成剧情荒谬、叙事冗余的无聊之作。
影片的核心矛盾源自摄像师托马斯在公园里抓拍到的年轻情侣的照片。正是托马斯拍摄的这几张照片（而非草丛中的枪手），创设又抹除了一场凶杀案。为什么这样说呢？我们看到，托马斯原本只是想将这几张照片编入自己的新摄影集。是简一再要求托马斯归还胶卷，才让他突生疑窦，决定将照片放大，发现了凶杀案的线索。事实上，所谓的线索在原先的照片中极为隐晦，即使是高度放大之后仍然难以辨明，甚至被托马斯的妻子说是像他们的朋友比尔画的抽象画作。凶杀案的线索来自这样渺茫的可能，难免让人怀疑导演是故意为之，而尸体的凭空消失和近乎明喻的打网球场景则无疑印证了我们的猜测。托马斯拍摄并求证一具无中生有的尸体（由于不知道或者不存在所谓的真相，这句话也可以说是“一具被拍下并求证的尸体凭空消失”），是为了凸显和讽喻他对客观媒介真实性深信不疑并从中获得快感的病态。
Susan Sontag在她的On Photography中谈到：“人类无可救药地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”（Humankind lingers unregenerately in Plato’s cave, still reveling, its age-old habit, in mere images of the truth. ）摄影作为媒介手段的出现之初，其区别于其他任何一种媒介手段的特征就在于他直接以客观世界中的明晦、色彩为对象，在当时不充分的技术水平下几乎可以确保媒介的真实性。笃于寻找绝对可信的人们由此绕过了摄像机与自我交互这一环的确凿与否，直接断定影像的绝对客观。然而，在Susan Sontag看来，只要有拍摄过程发生，一定有着拍摄者对不同时空和拍摄角度的取舍，摄像者可以藉由此引导或禁止人们看到某些特定的真相。所以即使是真实的影像，仍然不可能避免媒介偏差对现实世界的扰动。再进而，按照索绪尔的观点，影像隶属于现象域，从现象域投射到真实域的过程中无法绕过能指的任意性原则。针对同一影像的解读也有开明与刻板、共情与冷漠之分。拟态环境永远不能成为现实的真实投射。
3.实证性与超越性的脱钩
真实与虚幻是人类社会的符号体系亘古不变的重要命题，人们几乎是不假思索地就把真实作为一种超越性追求，而把虚幻作为其对立面加以抵制。在《放大》中，托马斯给影像附加了重要的价值，甚至在他看来，透过镜头看到的女性酮体要比直接观看的更加诱人。如前文所说，他笃于寻找绝对可信，迷醉于影像的客观性假象。但是，当绝对真实在他面前崩塌，托马斯被巨大的认知失调裹挟，被迫抛弃实证意义，陷入虚无主义的迷茫当中。最终的结果我们都已经看到：托马斯说服了自己，感知到了不存在的网球，消失在去符号化的真实草坪之上。
对于丢失的真实性，导演给托马斯设置的解决方法是对真实的彻底背叛。影片的最后，托马斯用自觉接纳虚幻的方式，实现了实证虚无和意义虚无的双向和解，即：在实证虚无的必然前提下说服自己接受意义虚无，同时反过来用意义虚无肯定实证虚无的合理性。
托马斯的解法是背叛式的，追求自洽而非忠诚，这让人联想到《黑客帝国》中的一位反派——他被锡安解救到真实世界却主动要求回到虚假的母体世界中享受安逸的生活。这与《放大》中托马斯捡起网球如出一辙。最后事实证明，锡安的居民也不过是自以为生活在真实世界，实则仍在母体中苟活的可怜人罢了。锡安的居民固守自以为的客观，唾弃叛徒，但是在更宏观的视野下显得十分愚蠢。这不仅是锡安居民面临的困境，亦是所有的我们面临的困境。
4.拟态环境的现实化
让我们回过头来，重新审视洞穴寓言、黑客帝国和不存在的网球。在柏拉图的洞穴寓言中，人类错把实在界的倒影（符号元素）当作实在界本身，并企图用各种方式坐实这一构架（比如对热衷于揭露真相的哲学家们施以老拳）。但实际上，之所以说人们搞错了，并不是因为他们没有辨明真实和虚幻（因为，正如拉康所说，真实其实从来没有存在过），而是因为他们没有辨明同一个世界的实在域和符号域。然而，在不存在的网球这个隐喻场中，符号域的地位被倒置了：作为拟态环境的他者的行为凌驾于真实世界之上，无法被证伪。这样一来，本来是荒谬的虚空网球反而成为真理，实现了拟态环境的现实化。托马斯对该语境的顺从，不能归咎于他的不忠，而要归因于媒介对环境施以实实在在的改造。
在意义崩塌的威胁下，摄像师自身被迫将颠倒的主观现实当作真实（或唯一可感知的）环境。在这里，带有媒介性的一切他者，包括他人的行为、目光、价值体系，有力地质询甚至覆盖了摄像师原先认为的现实世界，实现了拟态环境的现实化。摄像师从存在主义的虚空溯游至结构主义的虚空，抛弃主体性，拥抱怀疑论。我们应该对这位戴维·海明斯说什么呢？借用齐泽克的一句话：欢迎来到实在界这个大荒漠！
6 ) 从华南虎到安东尼奥尼
近日炒得沸沸扬扬的华南虎事件就缘于这样的一张照片,一位老猎人,不在山上专心打猎,背着两台相机学牛群搞起了摄影,结果山上的老虎听说了,也来凑热闹,趴在草堆里喜滋滋地摆POSE,让老猎人咔咔地拍了个够.这本来是件两全其美的事情,老猎人得到了两万块奖励,更容获了拍虎英雄的头衔,险些就能和武松媲美,老虎也出够了洋相,在百无聊赖的山居生活中找了个乐子,当摄影模特在野生虎圈子里还是件值得夸耀的谈资.
可偏要有人和他们过不去,此人是中科院的什么植物学家,最要命的他还是一位摄影爱好者,和我们只爱把重点部位打了码的女优照片放大观赏不同,这位科学家喜欢把一切照片放大,并和科学扯上关系.在这里我不得不说,很多事情一旦扯上了科学,它就很难脱身了,本来这只是张娱乐中国的照片,和那些号称拍到了什么水怪,拍到了外星人的照片本质上没什么区别,大家看了照片,哄笑发现华南虎了,照片也就被丢到一边了,管它到底是纸老虎还是真老虎,反正爬不上自家炕头来,饭还是照吃,钱还是照赚,事情也就过去了.
难过就难过在突然这时候科学家掺合了进来.这年头惹什么不好,惹上了科学家,这可是所有行当中最没什么正事又最认死理的代表啊,整天吃饱了饭到处闲逛,揪住你就开始辩论,硬说你长得不符合科学规律,一天一夜都说不完.好嘛,一边是猎人,一边是科学家,都是意志坚定,拿发现当饭吃的一类人,这样的人较起劲来可就有的看了.果不其然,这都一个多月了吧,双方都拿出了无数自以为有力的证据,谁都说服不了谁,今天赌上了脑袋,明天又相邀决斗,煞是好看.所以说娱乐一旦幸会了科学,两边一定大有相见恨晚惺惺相惜的感觉,娱乐更娱乐,科学更科学,简直是共同进步,想不和谐都难.
四十多年前安东尼奥尼拍过一部电影叫<放大>,讲的和这件事情差不多,同样是一张被放大数倍的照片,只是那位摄影师在里面发现了死人,而我们今天的科学家则发现了一只纸老虎.大师通过那部电影早就告诉我们,现实是禁不起放大的,你需要把握的只是照片的本来尺寸,相信你最初看到的,因为只有这些才是别人希望你看到的.
的确,放大照片可以使细节更加丰富,如同放大生活,一张伟大的领袖人物的照片,人们可以从他微扬的下颚和笔挺的身躯上看到无以伦比的沉着与自信,可如果将照片放大,你可能看到他浑浊眼神中深深的恐慌和疲惫;一张性感美女的照片,男人们盯着丰乳肥臀意淫着这具健康诱惑的身体,可如果将照片放大,你可能从她手掌的红斑看到梅毒二期的痕迹;如果不是<父辈的旗帜>,有几个人知道那张照片上树起美国国旗的壮举,竟是亡魂注视下的一次做秀;还有那些豪宅的照片,谁能保证放大后不会惊现窗后绝望如鬼魅般的老女人.是的,这就是我们的生活,放大后的生活,那些别人不希望我们看到的影像,它是真实的,放大后的真实,可谁又能说原来的照片不是真实的.
眼见为实,我们以为我们亲眼见到的,就一定是真实的,亲手摸到,亲耳听到,废话,当然是真实的,不然还会是什么.但别忘了,我们看到了新生婴儿的降生,同样也看到了他必定在某一时刻死去的事实;我们摸到了爱人的身体,同时也摸到了一堆堆脂肪和碳水化合物;我们听到了悦耳的音乐,也理所应当地听到了金属与肉相互摩擦的噪音.我们主观性地在这个世界中选取那些我们自己想要的真实,并非我们以为除此以外全是假的,只是,它们不是我们想了解的真实.说到底,人类就是这样自欺欺人但却又快乐地生活着,试图去寻找那些放大后的真实,只能像<放大>结尾那个摄影师,手握着并不存在的球,知道它是真的,摊开手,什么也没有.
将一张照片无限放大,就是一个宇宙,也许,我们和华南虎都生活在别人放大的照片中,你说,我们是真的还是假的?
#重看#@电博；4.5；60年代风味佳，反战、大麻party，the yardbirds客串添亮彩；艺术作品脱离鉴赏的抽象功能，趋零的实利性在日常情境中产生虚无；漫长荒诞的一日一夜，具有巨大的超现实感，当他捡起看不见的网球，他已融入一度拒绝面对的「真空」世界。
“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我总是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”“有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。”——安东尼奥尼/真实与虚构界线的模糊，导致彻底的不可知论
让姑娘送上门的职业，除了乐手，当然还有摄影师。
我们究竟要不要叙事？
前面90%都很普通，除了对红色的迷恋之外，没什么长镜头之类风格化的东西。商业电影放大了他的男性窥视癖视角，充斥对女性身体的剥削和消费。但最后打空网球的神结尾升华并反思了前面的一切。顺便说，这片子可供教学用，讨论图像和田野两种调查方法的优劣。
“依靠胶片放大设备，有些之前我们依靠肉眼无法得见的东西开始浮出水面，可片中这位摄影师，他不是哲学家，他总想以更近的方式去观察事物，可偏巧在放大到某个程度后，被观察的事物本身便瓦解并消失了。所以说，我们总能抓住某一刻的现实，但随后这一刻就过去了。这部分程度上就是放大的含义。”……但悖论或在：所谓影片含义是否也需要借由创作过程去印证？安东说他追求一种“冰冷精算的感性”，试图通过色彩的强化和侵略性去捕捉这种感觉，为达效果不惜以绘画去改变树木街道草地房屋的外观，他曾对马里恩公园草的色泽不满，找人喷绿后再拍……那么这个追求色彩和景观的创作过程是否也该算是一种对现实的掌握？会否出现这镜刚捕捉到，下镜就瞬逝并违和？后世影响来看，安东展示胶片放大工作流程的方式并未转瞬即逝，其概念被科波拉德帕尔玛分别继承。
开头结尾俯角镜头下的绿草地，消失的主人公和尸体，构成一种对照式的迷题。尽管作为安东尼奥尼故事性最强的电影，但是仍然可以感受到落脚点并非在情节上，而是着眼在男主人公的迷失和焦虑上，环境的因素是不断被强调的，还有深陷其中的人群：摄影棚内的摆姿态的“时装秀”，三人脱衣的戏耍，摇滚音乐会上的狂躁歌手、吉他、疯狂的歌迷，一车狂欢的白脸人打着不存在的网球。男主仿佛是游离在这个世界里的幻影，摄影师恰恰是捕捉真实、抓住在场的职业，这种特性在一次次的放大中分解、弥散了，真实变成了想象中的幻觉，或者这幻觉本就是更为真实的在场。那么人呢？最后安东尼奥尼给出的答案是：消失了。仿佛一切都不存在。
Blow-Up 总是看成 Blow-Job |||
人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。
怎么会把电影拍得这么时髦啊！！！什么都不是，又什么都是。
再次折服了。看完本以为是摄影师无意中拍摄到的一桩命案，回味起来又觉得可能只是痴狂摄影师的幻象而已，现实与幻象间模糊了界限。此片可以一窥摄影、绘画、摇滚、哑剧等一系列艺术的影子，还有政治抗议、迷药派对，艺术圈青年男女的创造力与迷惘同时存在。电影本身就赏心悦目。
普通短评：典型闷片，不一边吐槽一边看根本看不完。最后五分钟挺有味道。装逼短评：大师安东尼奥尼利用”摄影“这一表征来探讨”真实“与”虚构”的关系，虚拟的真实，真实的虚拟。生活在现代社会，所有人都是偷窥者和被偷窥者。二逼短评：本来以为是情色片，结果被欺骗了。。。
真实和虚幻的区别，似乎不重要了。结尾一出，五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的，很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。2017.12.17重看
强象征性段落组接形成看似放弃叙事天马行空但内核明晰的剧本，喜欢安东尼奥尼这种清楚自己想要什么、在做什么的导演。看不见的尸体不被认可，不存在的网球却成为真理；随环境变化的价值，吉他柄从争打哄抢的目标到被随街丢弃的破烂；这些都是极富形象灵感的哲人才会想到的寓言。更对摄影机本身性质进行了探讨，偷窥癖与男权性：不断放大的过程指涉Peeping Tom行为；优秀的拍摄如同一场强暴，女性是永恒的被凝视客体。这种对媒介的深入反思本身就足以让作品登入影史最重要作品行列。
1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。（9.0/10）
真相与幻想之间的界限是什么？感官是否能助我们认识世界
说句题外话，安东尼奥尼有很好的时尚品味。
有点看不太懂
安东尼奥尼在[放大]中提出的核心问题是：事物在什么时候才拥有确切的意义而得以实在地存在。前一秒还视若珍宝的碎吉他下一秒就弃之敝屣，插进车里的政治标语旋即就被风卷走。直到结尾才点透，原来最核心的要素是群体的意见。当群体认可了事物的价值，它才允许存在着——真是当代人的悲哀。
让齐泽克和戴锦华都为之着迷的电影。前者关注的是结尾处的无实物网球赛，并将这个空白隐喻地指向尸体，或曰“斑点”；后者关注的是照片冲洗放大过程中的媒介自反。